Tre samtaler om romanåpninger

Skriving

Hva betyr åpningen i en roman? Hva tenker forfatteren selv om de første sidene i en bok? Oktoberjournal har snakket med Tormod Haugland, Markus Midré og Kristine Næss om romanåpninger.

 

 

LIKE UVITANDE SOM EN VANLEG LESAR

Samtale med Tormod Haugland:

 

OJ: Hva er en god romanåpning?

 

TH: Eg likar romanopningar som er opne. Med det meiner eg at det er noko ukjent og framand ved teksten som gjer meg nyfiken og interessert. Samstundes er det fint om opninga gjer tydeleg romanens motor og eigenart.

 

OJ: Hvordan går du selv fram når du skriver en romanåpning?

 

TH: Eg skriv ofte byrjinga seint i skriveprosessen. Då veit eg kva eg er inne i, og det er enklare å sjå kva opninga skal gjere. Å skrive ein roman er på mange måtar som å skrive nye opningar heile tida, og så må ein til slutt velje ei av dei. Ei opning skal ha eit godt anslag, men samstundes tenkjer eg at det er ein eigenskap eg gjerne vil gje til ei kvar setning. Slik sett skulle eg likt å skrive ein roman som berre inneheld opningar. Å skrive ein roman er for meg litt som å byrje på nytt heile tida, sjølv om eg er medviten om at setningane står etter einannan og at det finst ein samanheng mellom dei. Men når eg skriv prøver eg å konsentrere meg vel så mykje om kvar einskild setning, som den samanheng den skal inngå i.

Den viktigaste oppgåva til ei romanopning må vel vere å få lesaren til å lese vidare. Og denne oppgåva har også ei kvar av dei vidare setningane. Noko av spenninga ved gode romanar ligg i at samanhengane kan vere utydelege. Ei opning har alltid i seg ei mogelegheit, og det eg likar ved romanskrivinga er å vere inne i denne mogelegheita, i det rommet der det mogelege vert ufordra.

 

OJ: Åpningen skal altså ikke bare berede grunnen for det som skal komme av hendelser eller fortelling, men ha et slags avtrykk etter noe som allerede er skrevet?

 

TH: Det er fyrst når eg kjem inn i romanen at eg er i stand til å sjå korleis den skal opne. Når eg tek til å skrive står eg utanfor romanen, og litt etter litt kjem eg inn i den, og det er fyrst då eg er i stand til å sjå den utanfrå, kva for ein roman det kan bli. Eg veit ikkje kva innhaldet skal vere før eg skriv det. I mine romanar er det gjerne det som har skjedd før romanen tek til som set i gang handlinga, som gjer at det finst grunnlag for å setje i gang med å skrive den.

 

OJ: Den siste romanen din, Mørk Materie, åpner med bildet av en mann som står ved kjøkkenvinduet, mens det ligger et uåpnet brev på bordet bak ham. Mannen er den femtitoårige hovedpersonen Atle Vilder, brevet er fra konen hans, Lise, som han ikke har sett “på år og dag”. Innholdet i brevet er ukjent for Atle Vilder og for leseren, men ikke for forfatteren?

 

TH: Denne romanen tok det lang tid å skrive, og det var fyrst då brevet dukka opp at eg skjøna kva som hadde skjedd. Innhaldet i brevet er ikkje så viktig som sjølve konvolutten. Det viktige er at det er sendt av kona, Lise, samt avsendaradressa. Dette kan hovudpersonen Atle Vilder tolke ut frå konvolutten. Han treng ikkje opne det. Eg prøver elles når eg skriv ikkje å vite meir om karakterane enn det som står i teksten, eg prøver å vere like uvitande som ein vanleg lesar.

 

OJ: Det har blitt sagt at den gode åpningen bærer slutten i seg. Hva er forholdet mellom åpning og avslutning i en roman?

 

TH: Sult opnar med si kjende setning om hovudpersonens sveltetid i Kristiania, og sluttar med at han går ombord på ein båt og dreg frå byen, som markerer avslutninga på det tidsrommet opninga peikar på. I dag kan ein sjå dette grepet som konvensjonelt, der opning og avslutning ringar inn og omfamnar romanen. Hamsun skreiv Sult i opposisjon til dåtidas borgarlege roman, og meinte at det ikkje var ein roman, i følgje eit brev han skreiv til Brandes. Eg har sjølv skreve romanar som opnar med at ein hovudperson kjem til ein plass, og sluttar med at han dreg, men meir enn å tenkje på det som eit medvite grep der opning og ending står i eit medvite høve til einannan, likar eg å tenkje på det som opne start- og sluttpunkt. Eg vil at mine romanar også skal kunne lesast som korte langtekstar utan byrjing og slutt.

 

 

EN VANNBLEMME PÅ TOMMELEN

Samtale med Markus Midré om åpningen av romanen Et ærlig ansikt:

 

OJ: Denne romanen åpner fire ganger: først får vi et leksikalt oppslag om hovedpersonen, så følger et sitat, så kommer et utdrag av et intervju datert 1973, og deretter kommer en del med tittelen «Ansats», som er det det første kapitlet i romanen.

 

MM: En romanåpning kan i beste fall peke mot kjernen av boka, samtidig som den peker mot ulike veier dit. Den kan både innsnevre og utvide rommet romanen skal utspille seg i. Det er kanskje noe sånt jeg prøver på her. Det leksikalske oppslaget helt i starten leder leseren rett inn i fortellingen, det er kortversjonen av Edward Sutkins liv, og dermed av hele romanen.

 

OJ: Edward Sutkin er en fiktiv musiker fra 1960-/70-tallet. Men denne leksikonteksten, der vi blant annet får høre at han bare utga én LP og én singel, insisterer på at han finnes?

 

MM: Teksten plasserer ham inn i historien, og inn i virkeligheten. Han er virkelig så lenge jeg skriver om ham og så lenge noen leser om ham. Sitatet etterpå er fra Joni Mitchells «For the Roses». Mitchell var en av Sutkins samtidige, og en som kan ha inspirert ham. Hennes sang representerer mer en følelse, altså en motsats til det leksikale, den er dessuten uttrykk for en økende forakt for musikkbransjen, et ironisk blikk på alt det Sutkin trer inn i.

 

OJ: Den tredje åpningen, intervjuet fra 1973, introduserer Edward Sutkins egen stemme.

 

MM: Han forteller om en hendelse fra barndommen, hvor han hører en sang på radioen og tenker at den er ny, likevel kan han den, han klarer å synge med til den. Og han beskriver skuffelsen når han oppdager at han har hørt den før, det er en gammel hit.

Den fjerde åpningen er begynnelsen på selve fortellingen. Da møter vi Edward Sutkin på hybelen i London i 1965. Et eller annet sted i boka beskriver han de første sangene han lager som «hjemvendte fugler», han finner dem ikke på, de kommer til ham, og derfor tenkte jeg det passet med ordet «ansats» – ved siden av at det innebærer en musikalsk opptakt, går det an å se for seg fugler som letter eller lander.

Jeg har ikke noe klart svar på hvordan disse åpningene henger sammen. De nærmer seg boka, og bokas kjerne, på ulike måter. Men det er noe jeg ser nå, i etterpåklokskapens lys, det var ikke noe jeg tenkte på eller klarte å overskue mens jeg skrev.

 

OJ: Hva var det første du skrev til Et ærlig ansikt?

MM: Da jeg begynte på boka, ante jeg ikke hva jeg skulle skrive. I flere dager, eller kanskje uker, satt jeg på kontoret og funderte, så ut i lufta, ut av vinduet. Det var helt tomt, helt blankt. Jeg så inn i skjermen eller ned på tastaturet. En formiddag ble jeg sittende og stirre ned på fingrene mine, og i mangel av noe bedre begynte jeg å skrive om dem. Jeg prøvde å beskrive neglene, blodårene, fingerleddene, fingertuppene, gikk metodisk til verks. Og så oppdaget jeg en liten vannblemme på den ene tommelen, som var i ferd med å sprekke opp. Jeg hadde spilt gitar. Gradvis begynte jeg å skrive om en som satt og studerte hendene sine før han skulle opptre foran et publikum. Det var det aller første jeg skrev, og lenge trodde jeg det skulle være begynnelsen. Så leste jeg Legionærene av P.O. Enquist, hvor han i en kort passasje skriver om et opphold han hadde i USA, og det inspirerte meg til å legge handlingen til et annet land og tilbake i tid. Jeg beskrev min hovedperson, gitaristen, stående ved et busskur i 1971, ventende på bussen til Indianapolis. Men det ble altså heller ikke begynnelsen.

 

 

HUSETS FORBANNELSE

Samtale med Kristine Næss:

 

Bare et menneske åpner med dette avsnittet:

«Jeg setter på tv-en og lar den stå på mens jeg går ut på verandaen og ned steintrappa til hagen. Det er pressekonferanse. Jeg hører lydene gjennom vinduet og da blir det liksom to strømmer: en som går fort, som er tv-ens, med brå kast og sterkt lys, og den andre. Som er her ute. Som er seig, tung og udefinerbar. Knott og mygg svirrer mot ansiktet, skoene synker litt ned i mosen som har fortrengt gresset i de mest skyggefulle områdene rundt huset. Det er ikke gjort noen nye funn, sier de på nyhetene. Jeg stiller meg i sola for å få varmen. Etter regnskyllet i natt har det lagt seg vann i foldene på presenningen som ligger over veden. Nå blir den kanskje fuktig. Hver gang det regner tenker jeg at jeg burde legge bølgeblikkplater på toppen av vedstablene i stedet for presenning. Men det blir aldri noe av.»

 

OJ: Kanskje jeg bare kan spørre deg: hva er det som skjer her?

 

KN: Jeg vet ikke helt hvordan stemmen som snakker her oppsto, eller hvorfor den plasserte seg i dette huset. Men impulsen til å skrive om et hus kom en dag jeg gikk forbi en eldre murvilla i byen. Den lå i en mørk og fuktig hage. Bare noen få solstråler slapp ned til bakken, og disse flekkene av sol vekket følelsen av noe sterkt lystbetont. I avsnittet ovenfor har jeg-personen, Bea Britt, to valg: Hun kan være inne i huset eller gå ut. Inne er hun forbundet med verden gjennom tv-skjermen. Ute er det naturen som gir henne en følelse av tilknytning. Jeg kjente på en følelse av dobbelthet mens jeg skrev dette. For Bea Britt greier egentlig ikke å være noen av stedene. Når hun er i hagen, er hun opptatt av det som foregår inne, eller av ugjorte ting som binder henne til huset, f.eks vedstablene. Og tilsvarende når hun er inne. Da vil hun ut, fordi hun føler at livet der inne, med tv-nyheter og lignende, krever en deltakelse av henne som hun ikke makter. Når jeg leser denne sekvensen nå, tenker jeg at den beskriver ambivalens. At Bea Britt har en binding, en låsning i personligheten.

 

OJ: Ble dette avsnittet skrevet som en åpning?

 

KN: Dette avsnittet ble ikke skrevet som en åpning, men nokså samtidig. Jeg skrev flere fragmenter samtidig, kanskje på samme dag, med ulike fortellerstemmer. Jeg ble frastjålet sekken min som inneholdt de første notatene. Derfor er jeg ikke sikker på hvilket avsnitt jeg skrev først. Men jeg husker at den første setningen inneholdt ordene “smijern” og “ugress”. Jeg husker også at murvillaen jeg skrev om, etter hvert lignet mer og mer på barndomshjemmet til faren min. Jeg bodde i det huset fra jeg var to til fem år.

I en tidlig versjon av romanen hørte dette til åpningen: “Hodet er fylt av en hage, kroppen, meg selv som 4-åring. Høyt gress, løvetann, rabarbra og noen hårete blader som stikker mot leggene. Lekehuset. Det er kanskje i juni og gresset vokser om natta. Det er kveld, halvmørkt, jeg har nesten sovnet. I huset som står i hagen. Jeg sover i sprinkelseng. Hvordan kom jeg meg derfra?.”

Veldig lenge var det imidlertid en slags prolog som åpnet det hele, da var det ikke hovedpersonens stemme som snakket, men heller min egen:

“Det er jeg som skriver dette, det er hevet over enhver tvil. Og jeg kan ikke skrive om noe annet enn det aller nærmeste. Det er bare sånn. Jeg går ikke utenfor hageporten. Selv hagen kan kjennes for vidstrakt. 483 kvadratmeter.

Som om bindingen forplanter seg teksten. I alle fall kommer den fram i alle åpningsforsøkene.

 

OJ: I de andre åpningssekvensene er det farmoren som snakker?

 

KN: Ja, i andre kapittel er det farmoren som har ordet, bokstavelig talt. Hun sitter i huset og skriver i regnskapsboka. Hun er rasende. Hun har nettopp behandlet den femårige sønnen sin dårlig og kastet ham ut i hagen. Språkbruken hennes, tonefallet, måten å se verden på, ligger et godt stykke utenfor både min egen og Bea Britts rekkevidde. Men det er denne stemmen som i en forstand ble romanens motor. Jeg vet ikke helt hvor den kom fra, men den snakket så og si i meg, og viste meg hva denne romanens «hensikt» skulle bli. Å avdekke husets forbannelse.