ESSAY
Av Vivian Gornick, oversatt av Johanne Fronth-Nygren
Opprinnelig publisert i The Boston Review, publisert med forfatterens godkjenning.
Da jeg var i tjueårene, leste vennene mine og jeg Colette slik andre leser Bibelen. Hun var vår kilde til visdom. Vi leste henne som trøst og som moralsk rettesnor. Vi leste henne for å lære mer om hvem vi var, og hvordan vi, gitt våre begrensende betingelser, kunne leve. Betingelsene var selvfølgelig at vi var kvinner, og at vi samtidig forestilte oss et liv i jordisk uavhengighet. Vi forstod (som vi alle lenge hadde visst) at Kjærligheten var territoriet der kampen mot Livet skulle utkjempes. Ingen annen levende forfatter lot til å forstå situasjonen så godt som Colette, syntes vi. Det var faktisk ingen som kom i nærheten av det. Hun alene hadde stirret hardt og lenge inn i sakens kjerne. Verkene hennes loddet en dypere forståelse som ikke lignet noe annet vi hadde vært borti. Med hennes penn fikk den overveldende seksuelle tiltrekningen metaforens kraft. Intelligensen naglet blikket til siden, samlet den spredte, galopperende uoppmerksomheten; gjorde Den forelskede kvinnen til et like seriøst problem for romanforfatteren som Gud eller Krig. Hun var den første – men langt fra den siste – som skrev lysende om de fascinerende og utmattende betingelsene hun delte med karakterene sine: angsten for alderdommen i et liv som i sannhet var dominert av Kjærligheten med stor K.
Colette, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras er tre av det tjuende århundrets sterkeste forfattere. Alle pløyde de ny litterær mark – Colette med tidlig seksuell djervhet, de Beauvoir med en historisk sosial anklage, Duras med nouvelle minimalisme – og alle opplevde de år med internasjonal suksess. Likevel led de alle intenst under tapet av ungdommelig skjønnhet, og sammen med dette av en overbevisning om sin egen svekkede tiltrekningskraft. Det som er bemerkelsesverdig, er at alle tok opp i seg fortvilelsen og gjorde den til en viktig inspirasjonskilde i arbeidet. Hos Colette gir den aldrende kvinnen karakterene fylde i noen av hennes beste romaner. Hos de Beauvoir var det å fylle førti et panikkanfall som omdannet seg til bakgrunnsarbeidet for og skrivingen av Det annet kjønn, hennes revolusjonerende argument om at kvinner historisk sett hadde blitt sett på som «den andre», ikke som sentrale i sine egne livs drama. Hos Duras ble den årelange inspirerte fordypningen i spørsmålet om attråverdighet stadig sterkere etter som hun så verdens reaksjoner på at hun og andre ble mindre vakre.
Alle disse forfatterne tok tappert opp kampen med det som ødela dem, og tapperheten ga god lønn for strevet. Det er forbløffende å tenke på hvor mye minneverdig tankegods og litteratur som ble generert hos alle tre ved at de utfordret det de hver især fryktet, hatet og rettet et drepende blikk mot. Nøkkelordet er drepende. Under den elegante – eller kraftfulle eller poetiske – prosaen, kunne de alle som én drepe. Hadde de straffefritt kunne utradere menn, sex og spørsmålet om kvinnens attråverdighet fra verdensbildet, tror jeg ikke en eneste én av dem hadde nølt. Men kjærligheten og dens konsekvenser forble det uinnskrenkbare territoriet ingen av dem noen gang klarte å forlate.
Akademiske feminister har bestandig lyst til å underlegge disse tre, enten verkene eller livene deres, en feministisk tolkning: et prosjekt som etter min mening er dømt til å mislykkes. I en av de ferskeste studiene – Colette, Beauvoir, and Duras: Age and Women Writers av Bethany Ladimer, publisert i 1999 – hevder forfatteren at alle tre opplevde å beseire det som alltid hadde beseiret dem; at det å bli eldre for dem alle betydde å «redefinere hva det var akseptabelt å si, tilegne seg en sjanger, og kurere seg selv for visse livslange besettelser.» Jeg for min del synes ikke denne tesen er overbevisende. For meg virker det som om alle tre først og fremst var kvinner av sin tid. Hos dem var raseriet vedvarende. Innkapslet i den leksikalsk briljante besettelsen deres for livets grunnbetingelser, fortsatte det å glitre til siste slutt. Som gamle var forholdet deres til «kjærligheten» like kjølig som det alltid hadde vært. Elskeren, en liten, rik modernistisk fortelling skrevet av Marguerite Duras som syttiåring, er gjennomsyret av Duras’ livslange interesse for begjæret.
Men Ladimers bok fikk meg til å tenke over forfatterskapene til alle tre. Spørsmålet jeg hørte meg selv stille, var: Og hva så med denne interessen for Kjærligheten og Attråverdigheten? Hvorfor skulle de ha kvittet seg med den? Eller levd slik at de overvant den? Den hadde, når alt kom til alt, gavnet dem. Hvorfor ikke skrive en bok til besettelsens pris og feire nevrosen som utgjør kjernen i all litteratur? Ville ikke en slik bok bære med seg den implisitte verdien av behovet for å lage kunst av den sjokkartede, livslange skuffelsen over å være født som «den andre»? Og ville ikke denne verdien alene inneholde en varig visdom av det slaget man kan ta med seg inn i alderdommen? Med disse spørsmålene i tankene stod jeg foran en vegg full av bøker i leiligheten min, og tok for første gang på tredve år Colette ut av hylla. Etter en stund strakte jeg meg etter de Beauvoir, og så etter Duras.
*
To av Colettes tidlige romaner – begge åpenlyst selvbiografiske – hadde preget meg: Omstreifersken og Lenken. Her hadde jeg funnet en glamorøs ensomhet av det slaget vennene mine og jeg forestilte oss var emblematisk for den moderne kvinnens situasjon. Renee Nere, den åpenhjertige fortelleren i begge bøkene, er en kvinne i tredveårene hvis splintrede identitet står sentralt i tilværelsen hennes. Hun har skrevet bøker, skilt seg fra mannen, gått til scenen. Men grepet hennes om den nyvunne uavhengigheten er åpenbart skjør. Selv om hun kjemper, slites hun mellom lengselen etter uavhengighet og behovet for kjærlighet. Det er dette, skjønner vi snart – Kjærlighetsspørsmålet – som virkelig holder Renees oppmerksomhet fanget.
Diskusjonen med seg selv om hvorvidt hun skal stå imot kjærligheten hvis den skulle dukke opp igjen, er det vedvarende temaet i de to romanene hvor Renee Nere er fortelleren. I den ene vil hun gi avkall på den, i den andre vil hun legge seg flat for den. Det spilte ingen rolle. Det som var avgjørende for meg og vennene mine var betydningen av erotisk besettelse i Colettes hender. Kjærligheten med stor K – som i begge bøkene utgjorde både storheten og fortvilelsen i en kvinnes tilværelse – var de guddommelige stigmata, det ekstraordinære tegnet på et erfarent liv som unike observasjonsevner her ble rettet mot.
Å gjenlese disse romanene var en urovekkende opplevelse. Det helt uventede skjedde: Jeg endte opp med blandede følelser
Å gjenlese disse romanene var en urovekkende opplevelse. Det helt uventede skjedde: Jeg endte opp med blandede følelser. Denne gangen tenkte jeg: Åh, ja! så strålende alt er skildret – den endeløse fantaseringen, den patologiske usikkerheten, tomheten i hovedpersonen som åpner seg på vidt gap for å ta imot Kjærligheten med stor K. Prosaen er virkelig uforlignelig. Men så umodent det hele føles! Så forferdelig fremmed disse menneskene er overfor hverandre. Det finnes ikke et fnugg av virkelighet dem imellom. Og så primitiv hennes (Renees) bekymringer om å bli eldre er. Hvorfor hadde jeg ikke lagt merke til det før? Og retningsløsheten hos dem alle, kvinner så vel som menn. Ingen har noe annet å gjøre enn å ligge og gruble over kjærligheten.
Det mest slående for meg – den største forandringen, faktisk, i følelsene disse romanene vekket hos meg – var fornemmelsen jeg fikk av at alt foregikk i et vakuum. Da jeg leste Colette tidligere, virket det som om verden samlet seg om fortellerens visdom. Nå var fraværet av kontakt mellom karakterene forvirrende: Det vannet ut teksten, gjorde atmosfæren forfinet, og refleksjoner som en gang kanskje hadde hørtes kloke ut, virket bare blaserte:
De ærlige kroppene våre har klamret seg til hverandre med et gjensidig nytelsens gys de vil huske neste gang de berører hverandre, mens sjelene våre igjen vil trekke seg tilbake bak skansen av den samme uærlige, men hensiktsmessige tausheten … omfavnelsen gir oss en illusjon av å være én, og tausheten får oss til å tro at vi har fred i sinnet … jeg har fornærmet denne elskeren … ved å gi ham kroppen min og formode at det var nok. Han har gjengjeldt fornærmelsen … for ingenting utveksles i kjønnsakten … Kjærligheten vår som hadde begynt i tausheten og kjønnsakten, endte i kjønnsakten og tausheten.
Dette er angsten i forgapelsen som snakker, angsten i vissheten om at den andre ikke kjenner en, at man bare er – herlig! fryktelig! – en katalysator for den andres begjær: en situasjon som er dømt til å gå sin kortvarige og overfladiske gang. For første gang kunne jeg tydelig se hos Colette forbindelsen mellom angsten og fortellerens allestedsnærværende frykt for å eldes.
På de første sidene i Omstreifersken, stirrer Renee Nere ubarmhjertig inn i speilet. Hun er treogtredve, og det fryktede forfallet tærer på henne. Hvis det ikke var for dette, ville hun kanskje ha blitt hos elskeren – denne fremmede – allikevel. Men når han til slutt frir, avslutter hun affæren med et forklarende brev som samler trådene:
Jeg er ikke lenger en ung kvinne – Forestill deg meg [om et par års tid], fortsatt vakker, men desperat, frenetisk i min rustning av korsett og kjole, under sminken og pudderet … vakker som en fullt utsprunget rose man ikke må ta på. Et blikk fra deg som hviler på en ung kvinne vil være nok til å forlenge den triste rynken smilene har risset inn i kinnet mitt, men en lykksalig natt i dine armer vil koste min falmende skjønnhet desto mer – Ah! Så ung du er. Ditt helvete begrenser seg til å ikke eie det du begjærer, noe mange er nødt til å utholde hele livet. Men å eie det man elsker og hvert sekund kjenne ens eneste skatt smuldre, smelte og glippe som gullstøv mellom fingrene! Å ikke ha det fryktelige motet til å åpne hånden og gi slipp på hele skatten, men å klemme fingrene stadig hardere sammen og gråte og trygle for å beholde … hva da? et dyrebart, lite snev av gull i håndflaten.
Hvem andre enn Colette kunne ha etset dette portrettet (syre på sink) av en kvinne som stirrer inn i et helvete som tilsynelatende kun var reservert for kvinner? (Ens eneste skatt smuldrer opp.) Og hvem andre enn Colette kunne ha unnlatt så fullstendig å analysere det?
Simone de Beauvoir, for eksempel.
Da hun var seksti år gammel, utga de Beauvoir La femme rompue, en langnovelle hun betraktet som en historie til skrekk og advarsel. Den er skrevet i form av en dagbok ført i pennen av en intelligent kvinne på femogførti, og forteller historien om Monique, som oppdager at mannen hennes, Maurice, har en affære med Noellie, en smart, sexy kvinne i omgangskretsen deres. Jeg elsker deg, sier Maurice til kona si, jeg vil ikke forlate deg, men jeg kan heller ikke kvitte meg med henne. Kan du leve med det? Lamslått går Monique (hvis voksne liv i sin helhet har vært viet ekteskap og moderskap) med på å prøve, og det som følger er en beretning om kampen hennes for å akseptere det uakseptable dag for dag.
Bit for bit avkreves hun den ene innrømmelsen etter den andre: Først er det noen kvelder hjemmefra, så noen netter, så helger og en ferie. I begynnelsen noterer hun bare sin egen respons på situasjonen. Gradvis blir notatene mer konsentrerte, deretter tvangsmessige, deretter febrilske. Ydmykelsen vokser daglig etter hvert som hun innser at hun er fullstendig livredd for å bli forlatt – og at mannen er på vei ut av ekteskapet, uansett hva hun går med på. Livet hennes som kone og mor har stanset tiden i henne; hun kjeder ham, kjedsomheten har drept kjærligheten hans. Hun flyr til New York for å be den voksne datteren forklare livet hennes for henne – hva hadde hun gjort, hva kunne hun ha gjort, hva skulle hun ha gjort? – men datteren kan ikke gi henne noe tilfredsstillende svar. Hun vender tilbake til den nå tomme leiligheten og står foran den lukkede soveromdøra som på kanten av en avgrunn. Slutt.
Teksten er påfallende i sitt skyggeløse, enstonige, unyanserte kirurgiske blikk: et overlys rettet mot et åpent sår. Jeg husket dette om den (jeg leste novellen for første gang da jeg var i tredveårene). Så kraftfull den grellheten hadde virket – den hadde vært det som faktisk tilfredsstilte meg mest. Ikke noe sludder om balanse eller upartiskhet her. Dette var instrumentelt sinne som skrapte ut alt smusset: en sjelens kyrettasje.
I dag er det mest slående ved La femme rompue at den ble skrevet tjue år etter Det annet kjønn. Den gir inntrykk av at forfatteren står midt oppi sin egen situasjon, mens hun for første gang ser rundt seg med nyss åpnede øyne på de blottlagte konsekvensene av «en kvinnes liv», og – i likhet med mange andre tidlige feministiske vitnesbyrd – blir hun gal av det hun ser. Prosaen i denne novellen er hugget i raseri og besettelse, drivkrefter som i litteraturen, så vel som i livet, holder seg dårlig over tid. Å lese La femme rompue, er å tre inn i et forfattersinn så tettpakket med konsentrerte følelser at det ikke etterlater noe luft rundt temaet; resultatet er en atmosfære så trang og så innestengt at den fremkaller klaustrofobi hos selv den mest mottagelige leser.
I løpet av livet produserte de Beauvoir tvangsmessig skjønnlitterære verk som dette: fortellinger og langnoveller som gang på gang later til å vokse ut av et bestemt minne om det øyeblikket da en kvinne første gang ser seg selv som den andre. Hun kalte dem «kurerende fortellinger», men selvfølgelig er de ikke noen kur, de er katarsis (for forfatteren, ikke for leseren), og handler bare om midlertidig lindring, ikke om forvandling. Når lindringen avtar, er de Beauvoir unngåelig tilbake ved begynnelsen (og det samme er leseren).
Til slutt begynner et sånt sinne (med mindre det blir tatt skikkelig hånd om) å kvele seg selv, og omdannes til mord, ironi eller depresjon. Colette ga oss ironi, de Beauvoir mord. Og så kommer Marguerite Duras.
Hos Duras fortelles historien liksom fra innsiden av en narkotisk tåke, men hvor abstrakt prosaen enn er, hvor drømmelignende og modernistisk-mystisk den enn er, er den uunngåelig knyttet til begjærets eksistens; begjæret som overvelder og deretter river en med seg, trekker en ned i saligheten, og så enda lenger ned i avgrunnen; blomstrer gjennom en kvinnes kropp, realiseres gjennom en manns penetrering, og brenner dem begge til glemsel.
I årevis var dette Duras’ trollbundne tema, gang på gang risset inn i de små, tette abstraksjonene hun kalte romaner, skrevet i en lysende, assosiativ prosa som skar seg jevnt og trutt gjennom ytre lag av væren, helt inn til den delen av en selv som alltid sikter mot dyrisk tilbaketrekning til det primale, det udifferensierte selvet. Her er begjæret etter å bli overmannet av begjæret altomsluttende: ekstasen bedøvende og utmattelsen likeså; sammen blir de et ekko av modernistisk anomi.
I Elskeren, en memoarbok som handler om halvannet år i begynnelsen av Duras’ liv, er søkelyset rettet mot den første erfaringen av seksuell kjærlighet. Bakenfor teksten ligger et liv viet til minimalistisk prosa og temaet begjær. Her presiserte Duras begge deler mer fabelaktig enn hun hadde gjort på mange år, og boka er blitt en slags grunntekst: Les denne, så får du et presist bilde av den durasiske kvinnen.
Tiden er 1932, stedet er Indokina. En femten og et halvt år gammel fransk jente står alene på dekket av en ferge på vei over Mekong-elva fra forstedene inn til sentrum av Saigon. Hjemme er familielivet taust, marginalt, uttrykksløst – en mor som drukner i depresjon, en evneveik yngre bror, en eldre bror som er en morderisk bølle – men her ombord på ferga er elva vill og vakker, lyset blendende sløret, og jenta har på seg en silkekjole holdt sammen av et guttebelte i lær, høyhælte sko i gull-lamé og en bløt herrehatt, brunrosa med et bredt, svart bånd rundt. På dekket bak henne står en limousin med en tynn og elegant kinesisk mann i baksetet som betrakter jenta. Han går ut av bilen, kommer bort til henne, starter en samtale, skjelver idet han tenner en sigarett, og tilbyr seg å kjøre henne dit hun skal. Hun takker øyeblikkelig ja og klyver inni bilen. Mannen kommer til å ende opp med en utrolig lidenskap for jenta, for den tynne, hvite barne-kvinne-kroppen hennes. Jentas fascinasjon for sin egen mottagelighet kommer til å bli like ekstatisk som hans lidenskap – enda sterkere. Det er begynnelsen på en affære som ugjenkallelig merker henne. Den ender når hun blir sendt til Frankrike som syttenåring i besittelse av det ansiktet hun skal bære resten av livet.
Det jenta har lært, er ikke bare at hun er en katalysator for begjær, men at hun selv blir opphisset av sin egen evne til å vekke lyst. Det er et talent: et hun kan organisere livet sitt rundt. Hun lytter oppmerksomt når den kinesiske elskeren forteller henne at hun aldri kommer til å være trofast mot noen mann. Hun vet at han har rett; hun vet allerede at det bare er evnen til å vekke lyst som vil holde på henne, ikke mennesket i seg selv. Under heten hun både genererer og tar del i, utkrystalliserer det seg en kald og eventyrlig avsondrethet. Begjæret er, skjønner hun, det stedet der hun kommer til å få en dyp forståelse for de menneskelige relasjonenes instrumentelle karakter. Hun skjønner også at denne forståelsen kommer til å bli hennes styrke, hennes rustning, hennes utvei. Dette halvannet året med den kinesiske elskeren er smeltedigelen hvor innsikten støpes.
Duras bearbeidet dette materialet i tredve år i den ene fiktive abstraksjonen etter den andre. Et liv i begjærets tjeneste bekreftet bare det hun hadde lært bak skoddene i værelset i det kinesiske kvarter i Saigon i 1932: at hun var alene, det var alene hun var, og aldri mer enn i jakten på dødelig nytelse. Ironien – frakobletheten driver en til nytelse; nytelsen virker som et bedøvelsesmiddel; å være bedøvet er å føle frakobletheten mer akutt – slo henne som dypt eksistensiell. Noe som var en ikonisk fremstilling verdig.
Også her var gjenlesningen av boka en urovekkende opplevelse. Duras’ evne til å tre inn i det sensuelle minnet – trekke leseren med seg inn i det, inn i den erotiske kjærlighetens avhengighet – er enorm: Det er denne evnen som gjør Elskeren til et lite mesterverk. Fortellerstemmen gjenskaper lisen i selve begjæret: noe selv ikke Colette klarte. Men denne gangen hørte jeg, et sted inni den dype, mumlende stemmen til den Duras som uttalte selve begjæret, lyden av en som ikke gjorde det; en som jeg begynte å mistenke for å bruke begjæret til å unngå snarere enn å opplyse.
På disse sidene lokkes leseren gjentatte ganger mot den primitive brutaliteten som Duras kalte familien sin – den voldsomt deprimerte moren hun er halvveis forelsket i, den gangsteraktige eldstebroren hun hater inn til margen, den mykt hjelpeløse yngstebroren hun er erotisk berørt av – og gjentatte ganger ledes leserens blikk bort fra den. Her og der føler vi et sekund fortellerens akutte ensomhet i dens midte:
Aldri god dag, god natt, godt nytt år. Aldri takk. Aldri snakke. Aldri nødvendig å snakke. Alt er som det er, stumt, fjernt. Det er en stenfamilie, fullstendig forstenet i en tetthet som det ikke finnes adgang til. Hver dag forsøker vi å drepe hverandre, å drepe. Det er ikke bare det at vi ikke snakker sammen, vi ser heller ikke på hverandre. […]Det er alltid en nedverdigelse. […]Ethvert fellesskap […] er noe avskyelig og nedverdigende for oss. En fundamental skam over å være nødt til å leve livet forener oss. Dette er vårt dypeste fellestrekk, dette at vi alle tre er barn av denne hederlige kvinnen, vår mor som samfunnet har drept
Vi vet at her ligger den sanne kilden til fortellerens frakoblethet. Gang på gang tror vi at Duras skal gå inn i ensomheten, tale til den, gjøre noe med den. Men ikke før har hun begynt å nærme seg den, viker hun unna – dette er det ene hun ikke orker å se rett på – og nå skjønner vi at hver gang hun viker unna, fordobler hun forelskelsen i begjæret: inhalerer til fulle den glemselen hun insisterer på. Insisteringen framstår nå som fylt av en overlagt mystikk, en mystikk som begynner å virke ikke falsk, men snarere som et trist og lysende filter for å tilsløre det Duras ikke kan eller vil nå fram til i teksten. Under den morbide konsentrasjonen om begjæret, værer leseren noe villet i prosaen, som om forfatteren gjør en mytisk dyd av en grusom nødvendighet. Det er en avstand mellom det hun kunne vite og det hun har valgt å vite.
Så her har vi disse tre franske kvinnene som i all sin litterære genialitet stirrer trollbundet med vitende mine inn i: Kjærligheten og Begjæret. Den rebelske Colette, den strengt politiske intellektuelle de Beauvoir, den amoralske junkien Duras – alle som én opphøyd og fornedret av Kjærligheten med stor K, ydmyket langt inn i sjelen, og likevel bundet til livslangt slaveri. Hver og én prøvde på sin måte å tilpasse Kjærlighetsspørsmålet til sitt eget dristige og anarkistiske bruk, og hver og én utrettet mirakler, men til syvende og sist ser det for meg ut som om betingelsene de arbeidet under var håpløst mangelfulle. Selv om de var ironiske, klartenkte, usentimentale, fortsatte de alle tre å være besatt av en erfaring som ingen – ikke en eneste én av dem – faktisk klarte å trenge inn i. Forfatterskapene deres gir en illusjon av at de brukte materiale fra livet sitt, mens det mer varige inntrykket i dag er at materialet brukte dem. Hvor dristige, livfulle og velskrevne de enn var og fortsatt er, synes disse verkene nå å mangle et opphav fritt nok til å fostre det vidsynet som får en litterær tekst til å overleve sin egen samtid.
Problemet er dette: Uansett hvor god teksten er, uansett hvor ladet eller elegant den er, har den sitt utspring et sted så langt inne i en kvinnes fordypelse i kjærlighet og attråverdighet at verket i bunn og grunn sitter fast i en fortid av fantasi og klagemål som forhindrer klarsyn. Det gjør en selvoppslukt gest i et lukket rom foran et speil det forveksler med et åpent vindu mot verden. Det er vendt mot seg selv og stirrer på bilder som er fanget i den typen allmenn erfaring som gjentar et syn på selvet som tydelig ikke er ens egen konstruksjon. Dette er tekst som kun utgår fra synsvinkelen til det vi kan kalle den kolonialiserte medløper: Alle vi som er intellektuelt og emosjonelt sjokkert over de betingelsene vi urettmessig er blitt født inn i, men som i smug, psykologisk sett deler den dominerende troen på at vi på en eller annen måte, av natur, er «annerledes», mens de ikke er det. Når slike følelser, selv om de er ubevisste, invaderer arbeidets territorium, trekkes grensene for det landet som utforskes klaustrofobisk tett inntil forfatteren, og leseren fratas konteksten som skaper en verden hinsides det fortellende selvet. Da vil ikke, kan ikke teksten tilføre lufta, lyset, kontakten med det åpne landskapet som er nødvendig for en leser på vei fra ungdommen til alderdommen. Lufta den puster inn blir tynn, visdommen den genererer enda tynnere – begge deler ting man kan tåle i ungdommen, men ikke særlig mye lenger.
La meg til sammenligning gi deg et eksempel på en tekst av en forfatter som tidlig i karrieren helt tydelig var en av de ikke-medløpende kolonialiserte. Ingen i slutten av 1940-årene og begynnelsen av 1950-årene kan ha vært mer smertelig plaget enn James Baldwin av hva det betydde å være svart i verden. Men i sine tidlige essays kjempet Baldwin med sin egen «annerledeshet» i en slik bemerkelsesverdig grad at han, om du vil, trengte inn i den andre halvdelen av ligningens annerledeshet, og lyktes i å forestille seg hvordan det er å være hvit, så vel som svart i raserelasjoner. Denne forestillingsgjerningen resulterte i en intenst medfølende lesning av historien, både sosialt og psykologisk. Den hadde fanget det essensielle: At annerledeshet er dynamikk. Denne forståelsen produserte en rik innsikt som nådde filosofisk visdom. Når man leser disse essayene i dag, føler man ikke bare smerten i Baldwins fortvilelse, men også henrykkelsen i det vide klarsynet. Sammen skaper de en helhet av verden og selvet, som femti år senere fortsatt er like utvidende og opplivende som den gangen de ble skrevet. De gjør det litteratur som varer må gjøre: skyver den ytre verdens barrierer tilbake, slik at den indre verden kan vokse.
Det er denne dynamikken vi hungrer etter når vi blir eldre. Når vi er unge vil vi ha det dramatiske – gleden over rå og kraftfulle skildringer – men lever vi lenge nok, er det vi ønsker oss mest av alt et håp om at vi fortsatt kan komme til å se helheten i ting.
I verkene til disse strålende forfatterne som er besatt av Kjærligheten, strander dette håpet sørgelig nok.
Oversatt av Johanne Fronth-Nygren
*Utdraget fra Marguerite Duras’ Elskeren er hentet fra Annie Riis’ oversettelse (Gyldendal 1968).
Utdragene fra Colettes Omstreifersken er basert på de engelske oversettelsene i Gornicks essay.
Vivian Gornick (f. 1935) er en amerikansk kritiker, feminist og forfatter av tretten bøker: essayer, memoarer og biografier. Heftige bånd (orig. Fierce Attachments) kom først ut til strålende kritikker i 1987, og har siden blitt en av vår tids høyst skattede memoarbøker. I 2019 utgis den for første gang i norsk oversettelse.